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RESULTADOS CONVOCATORIA recetario coreográfico.

México DF, 12 de marzo de 2012

Resultados de la convocatoria de procesos coreográficos para la versión impresa del recetario coreográfico. un roadbook. texto en proceso.

Se recibieron 30 propuestas de las cuales el Colectivo AM* seleccionó 7 que formarán parte de la versión impresa del libro. Para llevar a cabo esta selección se tomó en cuenta el potencial dinámico de los textos, su contenido teórico y narrativo, sus ilustraciones o material visual, así como los puntos de encuentro entre los diferentes textos.

Las propuestas seleccionadas fueron:

1. Online, Amor a primer bit de María Villalonga (D.F.)

2. Las idiotas de La Mecedora (Melissa Cisneros y Marta Sponzilli) (Tijuana, D.F.)

3. Los libros del ocio de Ivan Ontiveros (Monterrey)

4. Resonance de Martin Lanz (Puebla, Nueva York)

5. Me nace del corazón de Gloria Godínez (Mexicali, D.F.)

6. Nada es vacío de Amira Ramírez (Cholula)

7. En un lado, La casa de Verónica Santiago (Mérida)

Las 23 propuestas restantes serán incluidas en la versión digital del libro. Para ello se hará un primer ejercicio editorial con cada autor antes de subirlas a la red. Pronto nos comunicaremos con ustedes.

Agradecemos a todos por haber participado enviando sus textos.

*En esta ocasión el Colectivo AM estuvo compuesto por Esthel Vogrig, Nadia Lartigue, Anabella Pareja, Zulai Macias Osorno, Juan Francisco Maldonado, Hunab Ku Mata Caro, Leonor Maldonado, Nuria Fragoso y Magdalena Leite.

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HABLANDO DE PROCESOS

RECONSTRUCCIÓN DE UNA ENTREVISTA QUE NUNCA EXISTIÓ. A PARTIR DEL RECUERDO DE LOS COMENTARIOS QUE RECIBÍ DE LA PIEZA las cosas no son (sino) lo que son.

 19 de enero de 2012. 12 pm casa de Magdalena Leite. Reunión con el Colectivo AM. Sólo faltan los tres integrantes del Colectivo que están en Estados Unidos y Alma que llegó un poco tarde.

Todos sentados alrededor de la mesa bajita de la sala, hay mate, café y alfajores….y algunas cajetillas de cigarros.

ML: Empezamos?

TODOS: Si.

Silencio.

ML: Bueno. Empiezo yo.

¿Por qué cambiaron la palabra mear por orinar cuando habla María Villalonga en el video? No deberían ser tan cuidadosos con el espectador, eso me hizo ruido.

AP: Debido a que el audio en Skype no es el mejor, decidimos subtitular los videos. Leo, quién se encarga del tema de edición y es argentino, pensó que en México no se decía mear, jaja! no sé por qué. Tampoco le di tanta importancia al cambio.

Evidentemente no había un cuidado de que no sonara fuerte lo que María decía, ya que la palabra cagar o el decir ir a hacer caca, quedaron intactas. Fue un error nada más…

ML: Es una obra con una estética pop, que ya te caracteriza.

AP: Es raro, nunca me habían dicho que era Pop, hasta que llegué a México. Si bien me gustan muchos los colores, vi mucho MTV, tengo un blog con Juan Fran de ensayos pop y seguramente tengo gustos que se encasillan dentro del pop, no es algo que me proponga en mis obras o en la vida a rajatabla.

Si me gusta prestar mucha atención en la música, en los tonos, en las luces, en qué colores de ropa voy a usar por mas que sea mi ropa, en cómo va a ser el flyer y el video que promueva la pieza… Pero porque todo me parece parte de una obra y porque al tener oportunidad de trabajar o de tener amigos de otras artes se que nada es tan azaroso y que hay directores de arte, hay diseñadores, hay vestuaristas, hay personas encargadas del scouting; todos trabajan para lograr algo. Disfruto mucho de poder vivir todos estos roles cuando hago una pieza, lo vivo como un juego.

Y… últimamente tengo ganas de hacer una obra en blanco y negro y muda, pero no sé como.. estoy en ello.

Igual disfruto este nuevo rol de chica pop, mientras no sea sinónimo de ligero.

ML: Si bien tu obra pareciera que es simple, se sabe que detrás hay un montón de cosas y mas ahora que te conozco mas, no sé como lo tomen los demás que no te conocen.

AP: Mi búsqueda de presentar algo simple tiene que ver en dar la posibilidad de poder imaginar todo lo que hay detrás. Me interesa mucho que una pieza pueda tener muchas capas y muchos niveles de lectura y creo que si de entrada presento algo rebuscado eso no se va a lograr, la simpleza me ha dado mas oportunidades.

En cuanto a los que no me conocen creo que la mayoría logra ir a eso que hay detrás, no puedo generalizar obviamente. Por ejemplo en el llanto tu pensaste en Cortázar, que si, fue mi primer referente, y es mas esa parte nació de hacer una versión de las Instrucciones para llorar de Cortázar. Pero hubo gente que me habló de Bas Jan Ander y otros que me hablaron de una película en la que sale Naomi Watts… qué se yo, creo que a algún lugar en el detrás los lleva y obviamente no me gustaría que todos me dijeran:  Claro Cortázar.

En este momento confío en la simpleza como un lugar para conectarme con espectador . ¡Qué ojo! No tiene nada ver con el ser complaciente.

EV: No sé muy bien como hilar las tres partes me pasa que en la primera se que primero se da la instrucción y luego se hace y es solo eso, en la segunda hay otra cosa que tal vez tiene mas que ver con la primera y la tercera, sí me dejó así preguntándome, de dónde salió esto.

AP: La primer parte puede ser solo eso en una primera lectura. En esa parte me interesaba mucho investigar sobre la comunicación y de cómo una misma instrucción cada uno la puede interpretar como sea. El que diga la instrucción y después de un rato la haga, da lugar a que sucedan dos o tres espacios entre el espectador y yo: 1) El espacio en el que yo como intérprete resuelvo esa instrucción en mi mente. 2) El  espacio en el que como espectador te imagines que harías tu con esa instrucción. 3) Lo que sucede en el espacio escénico. Y partir de estos espacios te sorprendas desde donde decidí resolverla y probablemente pienses que tu jamás hubieras sacado una aspiradora como objeto, por ejemplo. También se que habrá gente que no quiera entrarle y se aburra y le parezca repetitivo.

Esta parte fue el disparador de que las otras dos existieran, intenté seguir cuestionando la comunicación, los diferentes niveles de interpretación, los lugares comunes para algunos y no tanto para otros.

En la tercer parte empecé a trabajar casi un año después de las dos primeras, tal vez por eso es diferente, porque seguramente un año después yo ya pude apreciar estos cuestionamientos desde otro lugar. Creo que la  diferencia mas grande reside en el que no está la voz como guía y que es el cuerpo con la ayuda de repetición de acciones el que intenta guiar al espectador para lograr esta comunicación. Seguro al no existir la palabra la lectura cambia y eso me interesa mucho, cómo comunicar ya no con la palabra sino con el cuerpo, sin hacer mímica. La forma con la que me encontré fue con repetir utilizando el error como pretexto para volver a repetir y repetir y seguramente podría seguir repitiendo.

EV: Y si voy al título a pensar en las cosas no son (sino) lo que son, me lleva a este metalenguaje, que me lleva a pensar que si algo es pero es y si ……

AP: Jaja! Eso es lo que me gusta que pase. La metateatralidad, el metalenguaje son temas que me interesan.

El título lo encontré en un libro que estaba leyendo en ese momento de cine. Estaba pensando en la aplicación para Opera Prima, sabía que estaba esto de la comunicación, que quería trabajar una composición con cosas, pero después mas que las cosas, me encontré con sus instrucciones. No confiaba mucho en el título pero después me di cuenta que generaba algo y ese algo tenía que ver con lo que generaba la obra, con que si es y que no es.

NL: Para mi hay algo con el tono, no sé bien. De estar haciendo las cosas mal, de los errores, del behind the scenes, de la ficción.

AP: Todo esos conceptos que saltan, están buscados y pensados, así que creo que me alegra que se vean.

Seguramente debo trabajar mas todo. Ayer que veía este documental de Beautiful losers y justo hablaba Mike Milles de la “inteligencia de la torpeza”, creo que hay ahí algo que me atrae. Por mas que a veces te puedes meter en problemas por jugar con ese límite, porque alguien no vea la inteligencia en tu torpeza, pero es un riesgo que me gusta tomar. Estoy acostumbrada a que cuando la gente me conoce un poco mas me comenté algo así como: yo pensaba que eras medio boba.

NL: Cuando yo fui, Leo y tu, comentaron algo de que la gente no se había reído. Me hace cuestionar algo de la complicidad con el espectador, algo así de tu y yo sabes de que estamos hablando o no y ahí te quedas fuera.

AP: Muchos años hice obras en las que me movía, en las que improvisaba, en las que mas que en el espectador estaba preocupada por el tiempo, el espacio, el cuerpo, en la composición.

Con esta nueva forma con la que me voy encontrado me siento muy expuesta y todo el tiempo recibo al espectador, y es algo que tengo que aprender a controlar mas. Sigo sin entender mucho por qué una misma función un día produce algo y al otro día no, pero nunca me interesa colocarme arriba del espectador o juzgarlo o hacerlo sentir que no entendió el chiste.

Mas bien es una inseguridad mía y una debilidad que tengo que aprender a trabajar si quiero seguir haciendo este tipo de obras.

HKM: Así como me pasó con la obra de Juan Fran yo me pregunto qué pasa con el espectador que no es bailarín, que no entiende de estás metodologías. Esto no hace que el espectador se quede fuera, que por eso tengamos tan pocos espectadores.

AP: ¡Qué raro!, yo pensé que era una obra en la que te podías conectar con algo por mas que no fueras bailarín, tal vez estoy equivocada, pero no creo que ni en la primera que hablo de danza y tal vez no entiendas que es un 8 no te puedas conectar con nada. Siento que estoy hablando de temas muy generales como las instrucciones, el llanto, un relato, construcción…  Tampoco quiero pensar que yo hablo de cosas que nadie entiende, sentiría que estoy de entrada menospreciando a los demás sin conocerlos.

LM: De hecho yo fui con un astrónomo y si la primera parte me dijo cómo, qué es esto, pero la última le gustó.

AP: Justo la última parte que es a la que menos fe le tenía, algo causó que no tenía previsto, sigo estudiándola, tiene algo de universal, si se puede decir.

ML: Yo fui la tercera vez que se presentó o la última ya no recuerdo, pero me gustaría saber que pasa con una obra así cuando se repite tanto, yo que vengo interesada con el tema de la improvisación.

AP: Muchos años trabajé con la impro y no podía entender que la gente fijará cosas y las repitiera.

Ahora que me animé a hacerlo, ya desde SEGUNDA TEMPORADA, con guiones establecidos, me doy cuenta que es casi igual y que no te asegura nada. Al contrario te sorprendes mucho con lo que te vas encontrando, con los diferentes públicos, con tus diferentes estados, con que justo en ese momento decides cambiar algo y se puede, con que por mas que el guión decía llora… si no te sale no te sale y esa fragilidad de tu esperar algo de ti que no aparece, me apasionó, definitivamente por un rato quiero seguir trabajando así.

Esto en cuanto en construcción de una obra, tal vez un movimiento que se repite y se repite y se repite, sí llegue a mecanizarse, por lo mismo por ejemplo en el llanto cuando son cosas físicas o en las partes que “bailo” si trato de hacerle variaciones, eso siento que hace que se mantenga mas fresco.

NL: Hay algo raro con Paulina, me daba cuenta que lo podía ser ella o Hunab o es mas no siquiera estar ella.

EV: A mi me pasa eso con tus obras, como que parece que usas un poco a la gente, no sé algo así.

AP: Seguramente al invitar a la gente a cumplir un rol específico dentro de una estructura y que no vengan a investigar algo, puede dar esa visión de “utilizar a alguien.” Mas cuando primero anuncio algo y luego ves a la persona hacerlo. Pero definitivamente elijo trabajar con las personas con las que me gusta estar, con las que me relaciono en un día a día, porque sé que no tengo ganas del rol de directora 100%.

Entonces si ellos me entienden porque me conocen para mi es mejor. Por ejemplo las últimas SEGUNDA TEMPORADA en las que tuve por necesidad que involucrar a otras personas, todo cambiaba mucho. Así que me di cuenta que realmente la gente cumple un rol. El rol de Male y Emilio y como lo resuelven es totalmente una decisión de ellos y es maravilloso como lo hacen y si luego vienen Santi y Miguel para nada los llevo a que imiten a Male y Emi. O sea si están ahí para resolver una acción precisa pero tienen toda la libertad de hacerlo como ellos quieran.

En el caso de esta última obra, si bien el experimento es un poco ese, una mujer que no es bailarina recibe las misma instrucciones que una bailarina, pero con Paulina en estas últimas funciones fue duro trabajar.. Llegaba 5 minutos antes de la función y corría en cuanto terminaba su parte porque tenía clases de ballet, creo que eso hizo que hubiera una mayor desconexión y que diera esa lectura.

Silencio.

AP: Pues listo, ¿no? Perfecto. Muchas gracias, tomo nota de todo y les agradezco mucho el tiempo. Espero que a partir de esto pueda seguir trabajando la pieza.

Anabella Pareja

El colectivo AM y su roadbook en proceso.

El Colectivo A.M. ha sido apoyado para la realización de una publicación compuesta por materiales del proceso creativo de 10 obras de coreógrafos que desarrollan actualmente su trabajo en México que se llamará:

recetario coreográfico
un roadbook. texto en proceso.

Muy pronto, lanzaremos una convocatoria para que creadores mexicanos interesados en este tipo de procesos manden sus propuestas. A continuación, una pequeña descripción de algunos de los aspectos fundamentales de este proyecto.

Estos son algunos de sus objetivos:
-Dar una visión al interior de procesos de producción de piezas específicas de 10 coreógrafos activos en la escena contemporánea mexicana.

-Generar reflexión sobre la producción coreográfica a partir de la exposición de 10 procesos concretos.

-Desarrollar un material compuesto por textos, ilustraciones e imágenes que pueda ser utilizado en procesos de formación, investigación, crítica y creación de nuevos públicos.

Pensamos que el interés de una coreografía no se encuentra solo en el contenido estético como producto, sino también en la manera en que se conceptualiza. Este libro propone evidenciar distintas capas y niveles de lectura que se pueden generar en una obra a partir de la exposición de su proceso de composición.

Asimismo, resulta fundamental dar acceso a diferentes metodologías de trabajo que propicien la diversificación de maneras de crear. Para esto es necesario ahondar en el carácter experimental y en la presencia de referentes multidisciplinarios en la creación coreográfica.

En la actualidad existe una carencia de referentes en cuanto a la exposición de sus procesos de trabajo. En relación a estudiantes y público creemos que el poco acceso a la comprensión de las obras coreográficas actuales parte del desconocimiento de los parámetros procesuales de dicha disciplina.

Ninguna obra de arte, menos aún una obra de danza, existe como un hecho aislado. No solo porque debe ser leída dentro de un contexto histórico y social, no solo porque es, en parte, un producto de dicho contexto, sino también porque es el resultado de un proceso que involucra relaciones sociales, esto es, relaciones jerarquizadas. Toda obra de arte es, en este sentido, y sin importar su temática explícita, un hecho político.

En un esquema jerarquizado, el proceso de producción de la obra, así como las relaciones sociales que ha suscitado y que a la vez la han hecho posible, quedan ocultos. Una vez en escena, el “hecho artístico” es despojado de sus características sociales, legitimado como un producto independiente. En esta lógica lo más importante es el “producto acabado”, la pieza terminada y estática, lista para ser exhibida o vendida.

Esta mistificación que pone a la obra de arte “pura” en el centro de la escena contribuye, en el plano de las relaciones sociales, a mantener un orden de producción no equitativo; consagra relaciones de sujeción donde los beneficios de la obra (económicos y sociales) son distribuidos de manera no proporcional al mérito de cada uno de sus participantes.

Pero las consecuencias de este modo de producción no solo se manifiestan en el campo de lo social; también en el propio producto artístico. El modo disciplinario, no solo afecta la calidad de las relaciones, sino también la cualidad de las obras. Por decirlo de otro modo, la estructura social de la producción impone ciertos límites a lo que puede ser producido como hecho artístico. Cuestionar, entonces, el proceso de producción en lo que tiene de social es también abrir, ensanchar, o relocalizar, las posibilidades de lo estético.

En este libro nos interesa presentar en palabras de sus autores, los procesos de producción de diez obras que, de diferentes formas, se realizaron bajo esquemas de producción alternativos, en los cuales se cuestionan los modos de producción tradicionales; en los que la reflexión sobre el proceso se vuelve parte de la obra; o en los que de alguna manera se disuelven los límites entre obra y proceso. Estamos convencidos de que cuestionar el proceso de producción en lo que tiene de estético es también abrir, ensanchar, o relocalizar, las posibilidades de lo social.