Momento bisagra. Entrevista con el colectiov am
Entrevista de Amanda de la Garza para la revista Letras Libres. Unas cuantas palabras de los integrantes del colectivo…
LA COLUMNA DE LOS PULPOS EN LA REVISTA RegistroMX
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Del Harlem Shake y la fractura contemporánea
de pulpo El Maldonado
Entrevista al coreógrafo contemporáneo Ranz Jacquière
de pulpo Leite
Coreografía que hace nada o amor en el aire II
de pulpo Alma
Love is in the air: 2013, el año de las coreografías masivas
de plupo El Maldonado y pulpo Vogrig
Sintáxis
de pulpo Lartigue
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FIDCU 2013 . Un fanzine . Proyecto Pulpo
HACEMOS COREOGRAFÍA Y NECESITAMOS AMOR. NECESITAMOS QUERERNOS MUCHO, COGER, PLATICAR, HACERNOS AMIGOS Y CRITICARNOS. SI HAY ALGO IMPORTANTE EN LA DANZA QUIZÁ SEA LA PROXIMIDAD DE LOS CUERPOS. ESTE FANZINE ESTÁ ESCRITO DESDE ESA PROXIMIDAD. UNA CRÍTICA CUYO OBJETO NO ES ENJUICIAR SINO DAR PIE A DISCUSIONES. UNA CRÍTICA QUE TIRA LA PRIMERA PIEDRA Y LUEGO ESCONDE LA MANO.
NO NOS HACEMOS RESPONSABLES DE LO AQUÍ ESCRITO, PERO SÍ DE HACER MUCHAS FOTOCOPIAS.
Escrito por Juan Francisco Maldonado, Nuria Fragoso, Nadia Lartigue, Leonor Maldonado y Esthel Vogrig
Texto escrito pata la revista El Jolgorio Cultural, Oaxaca
Desde hace algunos años se siente una efervescencia creciente de la danza en México, impulsada por una nueva generación de coreógrafos y bailarines que abrían brecha cuando ya casi todo estaba repartido. Esto ha sucedido por varios factores. Por un lado, se entiende que el poder creativo es de quien esté dispuesta(o) a asumir la responsabilidad de hacer arte y por el otro, la especialización de las artes (que no la especificidad) ha perdido credibilidad. Entonces, es esta generación la que se inclina por producir diálogos y posibles reflexiones entre ellas.
Y está que arde. Como casi siempre, quien se legitima pasa de ser un artista a un archivo casi muerto. La necesidad de continuar con los mismos mecanismos de producción, recursos escénicos y coreográficos –¿estilo propio o encasillamiento?– es triste, pero tolerable. Lo intolerable es que quien canoniza esos clichés y los perpetúa decide que todo fuera de ellos es inadecuado. El fósil determina. Hay otros casos igualmente desafortunados, en los que el artista, en algún momento considerado innovador, busca con cierta desesperación mantenerse a flote. Aquí los mecanismos de producción son iguales, pero hay un ingenuo esfuerzo de maquillaje: luces estroboscópicas, sinopsis complicadas, recursos «innovadores». Igual que a los anteriores, una cierta actitud de autoridad los imposibilita. Se ahogan, temen, los mayas lo sabían, 2012.
Hay una generación entera parada en la cima de una roca, contemplando ese panorama apocalíptico. Observa, analiza y produce, nunca se detiene y, a la vez, hace muchas pausas ontológicas, existenciales. La generación articula a través del tiempo, la misma frase que alguna vez articulara Mao: “Todo bajo el cielo es caos absoluto. La situación es excelente”.
La situación está de pechito para generar movimiento –en el vasto sentido de la palabra– nuevos foros, festivales, espacios no institucionalizados, que buscan facilitar las conexiones entre una multiplicidad de artistas distintos, interesadas(os) en una nueva manera de producir públicos. Y también las instituciones quieren danza. Es el caso del presupuesto otorgado por el Crédito de Hacienda y Erario público para 2012 en el que se han destinado recursos económicos de hasta 50 millones para la danza; un Centro de Producción en Danza Contemporánea (Ceprodac) que está ahí para que la comunidad se arriesgue (ojalá suceda pronto). Tan sólo en el D.F., tanto el Centro Cultural Tlatelolco, el Centro Cultural España, el Museo Soumaya, el MUAC, hasta las galerías quieren danza, y recién esta disciplina empieza a enterarse de que hay mucho que se ha hecho en el ámbito del arte contemporáneo, y que tal vez ahí tiene algo que decir, desde la corporalidad, desde lo vivo y la proximidad entre el performer y el espectador, desde la acción polifacética y multidireccional.
¿Cómo aprovechar entonces ese boom, ese impulso, esos incentivos económicos sin ser nefastos hacia la creación?
Mientras a nivel nacional se promueve la danza contemporánea bajo el formato de un concurso (Ópera Prima, ¿el colectivo?) en el que se asume que la creación de un intérprete puede ser «calificada»; en el que los coreógrafos participantes parecen no tener ningún inconveniente en que sus obras se limiten a una misma disposición escenográfica (pantallas con proyecciones gigantes) y a un limitado lapso de creación (5 días). Mientras tal formato homogeneizante, nada propicio para la creación e investigación coreográfica, tiene ocupados a muchas/muchos de nuestra comunidad; hay otros que optamos por invertir la energía en promover actividades y encuentros que apuntan a una colaboración real. Una colaboración que no busca ser efectiva en términos de la inmediatez, sino que busca y ahonda en otras maneras de organizarse y comunicar.
Hay espacio para todos. Nos queremos mucho. Nos criticamos mucho. Revisamos la Historia. Desautorizamos la crítica decimonónica. Buscamos otras maneras de entender la coreografía, la danza, las relaciones de poder, la autoridad, la repartición de bienes, los contratos económicos entre colaboradores, los protocolos de trabajo, de producción, la palabra creatividad. Somos amigos, personas normales, somos aterradores porque no estamos atacando a nadie. No queremos puestos en el gobierno, sino cambiar el mundo. Estamos difícilmente de acuerdo en muchas cosas y tenemos poco diálogo, pero sabemos que, como alguna vez dijo Esthel Vogrig citando a Carolina Silveira, reinterpretando a Aristóteles: “El tiempo es éste, el espacio es éste, y la acción es ésta”.
Así, desde la acción tanto escénica como organizativa buscamos que a través del cuerpo se haga visible otro tipo de espacio social. Donde el cuerpo no es solamente un objeto de creación, sino, como dijo Óscar Cornago: «un espacio en el que lo biológico y lo social, lo natural y lo político, se manifiestan al entrar en conflicto».
Hunab ku Mata Caro
¿Qué sabemos del público de danza?
Un acercamiento a los datos producidos por las instituciones y a las opiniones de los creadores.
INTRODUCCIÓN
Hace exactamente diez años, Lucina Jiménez publicó un libro titulado Teatro y públicos, el lado oscuro de la sala, resultado de una investigación de siete años que buscaba explicar lo que la autora describió como un “desencuentro”, una “relación contradictoria” entre el teatro y sus públicos en la Ciudad de México. En la introducción que Víctor Hugo Rascón Banda escribió para el libro, este reconocido dramaturgo comenta que en el ámbito del teatro “Todos hablamos de la ausencia del público en las salas” (Jiménez, 2010: 13) pero, señala unas líneas más adelante, “no existe una reflexión teórica y menos antropológica como ésta, acerca de este desencuentro del teatro de este país con su público” (Jiménez,2010: 14).
En el ámbito de la danza contemporánea mexicana, tanto en la capital como en provincia, encontramos una situación muy similar. Los que nos dedicamos a este arte sabemos –porque lo hemos vivido en carne propia –, que el público suele brillar por su ausencia en las salas. Creo que no sería descabellado decir que todos nos hemos enfrentado en alguna ocasión con una presentación en la que el número de espectadores es escasamente superior al de los bailarines en escena. El tema de la falta de público surge con frecuencia en las pláticas entre bailarines y coreógrafos. Sin embargo, hay que reconocer, parafraseando a Rascón Banda, que no existe una reflexión teórica que aborde esta problemática.
En lo personal, como bailarín dedicado profesionalmente a la danza contemporánea desde hace algunos años, me he preocupado mucho por esta situación sobre todo desde que inicié mis estudios universitarios. De entrada, yo sería de los que se inclinan a decir que “no hay público de danza», más si analizo bien la situación he de reconocer que dista de ser tan simple. Como integrante de Quiatora Monorriel, un grupo de reconocida trayectoria, tuve la oportunidad de presentarme tanto en los festivales y foros de la Ciudad de México como en provincia, y he podido constatar que hay distintos contextos con características diferentes. En la Ciudad de México, por ejemplo, hay algunos foros que sí suelen tener sala llena y, por lo general, los festivales tienen un alto nivel de convocatoria. Sin embargo, la mayoría de los foros que programan danza contemporánea no se llenan, y el hecho de que los festivales tengan público no quiere decir que la gente regrese las funciones programadas durante el resto del año.
Para hacernos una idea más clara de lo que ocurre en este campo, necesitaríamos contar con algún estudio serio sobre el asunto, el cual desgraciadamente no existe. Una situación semejante en el caso del teatro fue lo que motivó la referida investigación de Lucina Jiménez. La diferencia radica en que el ámbito teatral está unos pasos más adelante en lo que a estudios de público se refiere: la década del 2000 dio a luz otros estudios de público de teatro tales como la Encuesta a públicos de teatros realizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) en el año 2007. Si bien dichos estudios están lejos de resolver el problema, representan definitivamente un avance, por mínimo que este sea.
En el caso de la danza contemporánea, no contamos con ningún estudio de este tipo, lo cual resulta preocupante. El mismo CONACULTA reconoce en la introducción a la Encuesta Nacional de prácticas y consumo culturales (2004) que “los estudios sobre prácticas y consumo culturales constituyen una herramienta de gran utilidad para formular y evaluar las políticas culturales”. La mayoría de los estudiosos del tema del consumo cultural agregarían que se trata de una herramienta que necesitamos con urgencia.
Como bailarín no puedo sino preocuparme enormemente por la falta de público de danza, y puesto que coincido con Víctor Hugo Rascón Banda en cuanto a que “resolver el problema del público es una cuenta pendiente que tenemos los creadores de teatro” (Jiménez, 2007: 16) (o danza, en mi caso), he decido realizar una breve investigación en torno al tema.
Mi intención es muy modesta, no pretendo ni si quiera acercarme a una solución a la problemática que aquí he venido describiendo. Lo que me he propuesto es, más bien, hacer un mapeo del panorama que el problema plantea enfocándome específicamente al caso de la danza contemporánea. Las preguntas que han guiado la investigación son básicamente las siguientes: ¿qué sabemos acerca del público de danza contemporánea en la Ciudad de México?, ¿qué información han generado acerca de sus públicos las principales instituciones que programan danza contemporánea en la Ciudad de México?, y ¿qué piensan de la situación del público los artistas que producen danza contemporánea actualmente?
El objetivo ha sido hacer un análisis crítico de la información que se produce desde las instituciones y de las opiniones de los creadores en torno a este tema.
METODOLOGÍA
La investigación se dividió entonces en dos momentos. El primero consistió en el análisis de la información producida por los tres principales presentadores institucionales de danza en la Ciudad de México, quienes tienen a su cargo la mayor parte de lo que se programa en esta entidad, o en todo caso, de lo que se difunde en los foros más reconocidos dedicados específicamente a esta disciplina, el Teatro de la Danza, la Sala Miguel Covarrubias y el Teatro Raúl Flores Canelo: la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes, La Dirección de Danza de la Universidad Nacional Autónoma de México y el Centro Nacional de las Artes. Esta primera fase buscó también la revisión de las investigaciones en torno al tema del público publicadas por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón (CENIDI-Danza) .
El segundo momento consistió en la realización vía internet de una entrevista a profundidad, mediante la respuesta de diez preguntas, a diez coreógrafas y coreógrafos reconocidas dentro del gremio. La selección se hizo buscando incluir coreógrafas y coreógrafos pertenecientes a distintas generaciones y con diferentes trayectorias, siguiendo el objetivo de averiguar si las opiniones varían en función de la generación en la que se insertan los creadores.
Una primera selección de creadores incluyó a tres coreógrafas que comenzaron su carrera coreográfica en la década de los 80, Cecilia Appleton, Isabel Beteta y Lydia Romero; cuatro coreógrafos que comenzaron en la década de los 90, Evoé Sotelo, Miguel Mancillas, Andrea Chirinos y Claudia Lavista; y tres coreógrafos que comenzaron en la década del 2000, Alonso Alarcón, Alejandra Ramírez y Henry Torres. Al no recibir respuesta de Lydia Romero, Andrea Chirinos y Henry Torres, se hizo una segunda selección que incluía Adriana Castaños, Gabriela Medina y Nadia Lartigue, quienes corresponden a las tres generaciones seleccionadas para la muestra. Desgraciadamente, tampoco se recibió respuesta de parte de esta segunda selección, por lo que la muestra final estuvo conformada por sólo siete creadores.
Antes de comenzar, quisiera aclarar a qué me refiero cuando digo que el objetivo de este ensayo es hacer un análisis crítico. Basándome en un texto de la filósofa feminista Judith Butler, What is a critique? An essay on Foucault’s virtue, entiendo la crítica como una práctica que no busca emitir juicios encaminados a señalar culpables, sino más bien ubicarse dentro de un contexto o una situación dada y, en función de un objetivo definido, analizar las posibilidades de acción que dicho horizonte facilita. Esto nos obliga a afinar las preguntas de investigación que indiqué en la introducción: el presente ensayo no busca meramente conocer qué sabemos acerca de este tema, sino también analizar para qué nos sirve la información que tenemos. Es por ello que me he permitido problematizar tanto los datos proporcionados por las instituciones como las respuestas de las coreógrafas. Si el objetivo último es optimizar la relación entre la danza contemporánea y sus públicos, esta investigación busca saber qué podemos hacer para alcanzar esa meta a partir de lo que sabemos y lo que pensamos en torno al problema. Espero que quede claro que no he pretendido culpabilizar o señalizar a particulares sino analizar nuestras posibilidades de cambiar nuestro contexto a partir del estado actual de nuestras ideas y conocimientos.
LAS INSTITUCIONES
Por lo que se refiere al CENIDI-Danza, a la Dirección de Danza UNAM y al Cenart, el proceso de investigación y análisis se vuelve muy sencillo porque estas instituciones simplemente no cuentan con ninguna información en torno al público.
En la Dirección de Danza de la UNAM, platiqué con Gabriel Cruz del departamento de Programación y con Rafael Martín de Promoción y Difusión, quienes me comentaron que la UNAM no se realiza ningún tipo de estudio acerca del público de su principal foro, la Sala Miguel Covarrubias, ni de los foros subalternos. La única información con la que cuenta este departamento, es la referente al número de funciones de danza programadas cada año (223 durante el 2009), y al total de asistencias a dichas funciones, (55, 831 durante el mismo periodo).
Cabe preguntarse cómo diseña esta institución sus políticas de difusión y gestión de públicos si no conoce la identidad de sus públicos cautivos ni las prácticas e intereses culturales de los potenciales.
En el CENIDI-Danza me entrevisté con Lourdes Fernández, coordinadora de investigación, quien me informó que en dicho centro no se han realizado estudios en relación al tema, si bien éste se encuentra entre sus líneas de investigación. Ella misma me notificó que en el Cenart no se lleva a cabo ningún tipo de estudio acerca del público de las temporadas de danza. Las líneas de investigación del CENIDI son las siguientes:
Vinculación con la educación.
Vinculación con la creación.
Estudios humanísticos sobre danza: historia, antropología, filosofía, literatura, entre otros.
Estudios teóricos y críticos: análisis de obra, públicos, recepción.
Estudios Interdisciplinarios.
Estudios documentales.
En efecto, el público se encuentra entre los temas que en teoría investiga esta institución, dentro del rubro “Estudios teóricos y críticos”, sin embargo, las investigaciones inscritas en ese renglón se enfocan a temas históricos y aspectos del proceso creativo.
Por otra parte, es pertinente señalar que las 54 publicaciones que el CENIDI produjo durante 25 años, de 1983 a 2008, abordan básicamente temas históricos, monográficos y relacionados a la educación.
Con todo, pareciera que el tema del público finalmente está pasando a formar parte de la agenda del CENIDI. prueba de ello es que actualmente se está llevando a cabo un seminario de reflexión que en fechas próximas dará fruto a una publicación.
Pero aún así, por lo menos mientras esta publicación no salga a la luz pública, la falta de información es casi total, lo cual resulta sumamente preocupante. Uno no puede evitar preguntarse cómo es posible que el CENIDI-Danza no se haya ocupado sino hasta ahora de un tema tan central para la producción dancística nacional como lo es el del público.
Desde mi punto de vista, el momento histórico que estamos viviendo exige que la reflexión teórica en torno a la danza académica vaya más allá de la historiografía y las monografías de grupos y autores. Necesitamos, como propusiera la historiadora feminista del arte Griselda Pollock hace ya algunos años, “estudiar la totalidad de las relaciones sociales que constituyen las condiciones de producción y consumo del conjunto de objetos que son designados como arte (danza) en ese proceso” (1988: 13). Hoy en día, la compleja red de procesos sociales que vivimos nos imponen la necesidad de analizar las dificultades que enfrentan los coreógrafos durante la producción de las obras, los obstáculos que impiden una difusión óptima de las mismas y las limitantes que complican el consumo por parte de los espectadores. No es sorprendente que la danza tenga un bajo nivel de convocatoria si consideramos que el único centro nacional de investigación en torno a este arte no se ha ocupado de la problemática.
Así pues, de las tres principales instituciones que programan danza en la Ciudad de México, la única que ha hecho un esfuerzo por conocer a los públicos del foro donde se presenta la mayor parte de su programación, el Teatro de la Danza, es la Coordinación Nacional de Danza del INBA. Sin embargo, la información que ahí se ha generado carece del rigor metodológico necesario para proporcionar un conocimiento consistente de la población que asiste a dicho recinto.
Desde el año 2001, la Coordinación ha venido aplicando una encuesta a los espectadores en todas las funciones del Teatro de la Danza. A continuación analizo los datos arrojados por las encuestas aplicadas durante el año 2010 en el periodo que va del 7 de febrero al 15 de septiembre.
Antes que otra cosa, quisiera señalar que al solicitar en las oficinas de la Coordinación acceso a la información estadística que ahí se genera sobre el público del Teatro de la Danza, simplemente se me proporcionó un libro de Excel en el que viene la información correspondiente al periodo señalado. El libro incluye únicamente las preguntas y sus respectivas respuestas, no se indica el total de personas que asistieron a este recinto en el periodo observado, no incluye una nota metodológica, ni una descripción de objetivos, ni se explica el procedimiento mediante el cual se aplican las encuestas; sé que se le entrega al público una hoja con las preguntas junto con el programa de mano (sin una invitación explícita a contestarlas) porque yo mismo he asistido a este teatro y he visto como funciona el procedimiento.
La encuesta consiste en las siguientes 16 preguntas cuyas respuestas son clasificadas por fecha, obra y compañía:
¿Por qué medio se enteró de este evento?
¿En qué otro medio le gustaría que se publicitaran nuestros eventos?
¿Qué tipo de danza le gustaría que se programara?
¿Cómo calificaría la función?
¿Desea hacer algún comentario o sugerencia acerca del evento?
Atención recibida
En caso de que haya evaluado nuestra atención como regular o mala ¿Cuál fue la regular o mala atención recibida?
¿Con cuántas personas asistió a la función?
¿Asiste por primera vez?
¿Qué medio de transporte utilizó para llegar al evento?
Profesión
¿Su grupo de edad es?
Nombre
C.P.
Delegaciones y Municipios de la Zona Metropolitana
Siendo positivos, podríamos pensar que los objetivos se podrían deducir de las preguntas mismas, vistas como un método para encontrar datos deseados, sin embargo esto no es posible. No queda claro si la encuesta busca pintar un perfil sociodemográfico del público, hacer un análisis cualitativo o evaluar el servicio del Teatro de la Danza, puesto que algunas preguntas buscan la identidad social de la persona (grupo de edad, lugar de residencia, profesión…), otras buscan conocer sus expectativas (¿qué tipo de danza le gustaría que se programara?, ¿en qué otro medio le gustaría que se publicitaran nuestros eventos?), y otras más buscan conocer el nivel de satisfacción (¿cómo calificaría la función?, atención recibida, ¿cuál fue la regular o mala atención recibida?). Una metodología correctamente estructurada sólo puede plantearse en función de objetivos bien definidos: se persigue el análisis sociológico, o el cualitativo o la evaluación del servicio. Y en caso de que se busquen los tres, debería de plantearse una encuesta mucho más amplia en la que las preguntas estuviesen claramente organizadas en tres apartados. De otra manera, sin objetivos ni metodología propiamente definidos, el mecanismo de evaluación no es confiable.
Otro error del planteamiento metodológico lo encontramos en el hecho de que esta encuesta no se propone analizar una muestra representativa ni del total de asistentes en un día determinado, ni del total de espectadores que asistió al Teatro de la Danza durante el periodo estudiado. Dado que sólo se invita al público a contestar la encuesta, o más bien dicho, ni siquiera se le invita verbalmente, simplemente se incluye la hoja de preguntas dentro del programa de mano, contestan únicamente aquéllos y aquéllas que se toman la molestia de hacerlo, de suerte tal que hay días en que contestaron la encuesta 15 personas y hay días en que sólo contestó una. Lo cual no constituye una técnica de recolección de datos confiable. Hay también falta de representatividad en el sentido de que el cuestionario no busca conocer poblaciones específicas, no busca la opinión del público joven por oposición al público adulto, o la del público conocedor en relación a del neófito, por ejemplo.
Por lo general, un estudio que busca producir indicadores sustentados, que puedan servir como puntos de referencia, debe analizar una muestra representativa de un universo dado. En este sentido, cuando el universo es muy amplio y, por lo tanto, difícil de abarcar, un criterio que se considera válido consiste en diseñar una muestra específica.
Por si fuera poco, la encuesta de la Coordinación Nacional de Danza presenta errores en la recolección de datos o en el vaciado de los mismos en el libro de Excel, ya que el total de respuestas no coincide ni entre una pregunta y otra ni con el total de encuestas aplicadas. El total de encuestas aplicadas es de 221, sin embargo, el total de respuestas a la primera pregunta es de 138, a la segunda 114, a la tercera 134 y así sucesivamente, cada pregunta presenta un total de respuestas diferente.
En conclusión, consideramos que la información de la encuesta no es fiable en la medida en que no proporciona indicadores reales, no permite tener un perfil de los públicos ni puede generar marcos de interpretación confiables.
Ahora bien, antes de terminar este apartado sería pertinente hacer un último comentario. El objetivo aquí ha sido únicamente hacer un análisis crítico de la información disponible, de modo que, por razones de espacio, no es posible incluir un estudio de las razones que, sobre todo en el caso de la Coordinación Nacional de Danza, han impedido el diseño de un instrumento que permita un conocimiento del público metodológicamente sustentado. Sabemos, de entrada, y es necesario destacarlo, que la Coordinación no dispone de un presupuesto especial para esta tarea. De donde se sigue que, una investigación posterior deberá de enfocarse, en concordancia con las instituciones, a un análisis de las condiciones que impiden o facilitan la realización de un estudio de público de danza en la Ciudad de México, así como a la búsqueda de vías para llevarlo a cabo. Si la falta de presupuesto es un problema, por ejemplo, se podría pensar en el diseño de un programa mediante el cual los egresados de las escuelas de danza (y de otras áreas también) pudieran realizar su servicio social colaborando en la realización del estudio.
LOS CREADORES
Pasemos ahora al análisis de las opiniones de las coreógrafas y coreógrafos en torno al tema que venimos tratando. Como ya indiqué, el método para conocer las opiniones de estos coreógrafos consistió en la realización de una entrevista a profundidad compuesta de las siguientes diez preguntas:
¿Qué rol social crees que juega la danza contemporánea en México?
¿Qué impacto social crees que logra la producción dancística nacional?
A lo largo de tu trayectoria como productor(a), ¿cómo ha sido tu experiencia con el público?
En general, ¿crees que la producción dancística mexicana actual se dirige a un tipo particular de espectador?
¿Durante el proceso creativo tienes en mente un espectador de perfil definido?
¿Qué papel crees que juegan o pueden jugar los creadores en la gestión de públicos?
Si hicieras una evaluación panorámica -un escaneo- de la situación actual del público de danza contemporánea en México, ¿a qué paisaje crees que te enfrentarías?
¿Alguna vez has considerado la posibilidad de que el público y sus necesidades contribuyan a marcar el rumbo de la producción dancística?
¿Qué piensas de la política cultural propuesta por las instituciones artísticas (CONACULTA, INBA…) para atender la problemática del público en la danza contemporánea? ¿es apropiada? ¿qué le falta?
¿Qué estrategias (políticas culturales) crees que hacen falta para la creación de nuevos públicos de danza contemporánea?
Lo que a continuación ofrezco es un examen con el cual busco no sólo analizar las opiniones de los coreógrafos sino, por decirlo de alguna manera, ponerlos a dialogar entre sí y con algunos autores, mediante la exposición de sus respuestas a estas preguntas. Dado que no es el objetivo singularizar opiniones, sino más bien analizar posturas representativas, no se mencionan aquí los nombres de las coreógrafas y coreógrafos. Las entrevistas contestadas se incluyen en los anexos al final de este ensayo.
Por lo que se refiere a la primera pregunta, las respuestas van desde el reconocimiento de la danza contemporánea como una actividad recreativa hasta el señalamiento de sus funciones educativas, pasando por su posibilidad de ser un espacio de reflexión social. Mientras una coreógrafa subraya que se trata de un arte poco conocido que “no está insertado como una necesidad primordial”; otro entrevistado piensa que la danza, desde el punto de vista económico, se percibe como prescindible por creerse no remunerativa; y dos más coinciden en señalar la diversidad de propuestas coreográficas que, en voz de una de ellas, “en todos los casos, constituyen una ‘mirada en el espejo’ sobre aquello que somos como sociedad e individuos dentro del contexto nacional actual”, y en palabras de la otra de ellas, hacen “un reflejo poético de la época”. Se menciona también la práctica de la danza a nivel amateur como una actividad que puede fomentar valores comunitarios y de tolerancia mediante el trabajo en equipo que implica una clase de danza. En las respuestas a esta pregunta, no se observa una carga generacional, es decir, estas no varían sustancialmente en función de la generación a la que pertenecen los entrevistados.
Pienso que el rol social de la danza contemporánea en nuestro país es un tema que requiere ser puesto sobre la mesa de discusión. Por ejemplo, si bien es innegable que la danza, como el arte en general, es percibida como una práctica no productiva económicamente, en los últimos años hemos visto la aparición de estudios sobre la economía de la cultura, realizados por economistas, que señalan al ámbito cultural como un sector que presenta una de las tasas de crecimiento económico más elevadas, incluso por arriba de la economía mexicana en su conjunto.
Otro punto que requiere problematización es el de la capacidad de la danza contemporánea de fungir como un reflejo, o “mirada en el espejo”, de la sociedad. Ésta es tal vez una idea que damos por hecho sin un análisis previo. ¿Podríamos, por ejemplo, decir que lo que un coreógrafo hace es reflejo de lo que somos como sociedad? Probablemente sería más atinado decir que la obra de ese coreógrafo o coreógrafa refleja una forma de ser y pensar, o la forma de ser y pensar de un grupo. En este sentido, incluso considerando la diversidad de propuestas coreográficas, habría que preguntarnos si todos los grupos sociales o qué grupos sociales realmente se ven reflejados a si mismos en la danza contemporánea, lo cual nos hablaría de los vínculos de la producción dancística con la enorme diversidad de grupos socio-culturales de nuestro país. Sería igualmente necesario preguntarnos a qué exactamente nos referimos con que la danza “refleja” la época o el contexto social, porque en realidad, cualquier práctica que analicemos, ya sea el modo de vestir, la forma de vender tomates en el mercado o el estilo arquitectónico de los nuevos edificios de departamentos, refleja la época o el contexto. ¿En qué sentido es diferente la danza como reflejo? ¿En que se trata de un reflejo “poético”? ¿A qué nos referimos con esto?
En definitiva, la danza refleja lo que somos como sociedad, sin embargo, esta relación no es simple y, para evitar caer en maniqueísmos, habría que intentar considerarla en toda su complejidad, habría que preguntarnos qué refleja y de qué manera lo hace.
En términos generales, las respuestas a la segunda pregunta coinciden en señalar el bajo impacto que logra la producción dancística en nuestro país, si bien una coreógrafa hace hincapié en que se trata de un impacto social cualitativamente rico, y otra más se cuestiona si la danza contemporánea puede, de entrada, pensarse para públicos masivos. Uno de los entrevistados apunta que la alta asistencia a los festivales de danza es un fenómeno contradictorio dada la corta duración de los mismos, tal vez sugiriendo que la asistencia a un festival no asegura el regreso del público a las funciones del resto del año. Otro entrevistado opina que el 80 % de la producción dancística se hace desde la gente de danza para la gente de danza, mientras que sólo un 20 % impacta a otros sectores, sin que esto garantice un proceso profundo de cambio de los modos de pensar y actuar de los espectadores. Hemos de resaltar la anotación de este coreógrafo en el sentido de que el impacto social debería de ser evaluado precisamente en términos de la influencia que la danza puede tener en los modos de actuar, pensar y relacionarse de los espectadores. Tal vez a sabiendas de que los datos que cita no cuentan con el sustento de una investigación, este mismo coreógrafo subraya la urgencia de realizar un estudio de público de danza. Por otra parte, resulta muy acertada la advertencia de una coreógrafa quien llama nuestra atención sobre el hecho de que en provincia, en ciudades que históricamente no han tenido el acceso a la cultura del que goza la capital, el impacto de la danza en la comunidad suele ser mayor tanto en términos cuantitativos como cualitativos. Por eso, continúa esta creadora, el impacto depende tanto del tipo de obra como de la comunidad en la que se presenta.
Destacamos la perspectiva negativa que ofrecen las opiniones en torno a este punto y, sobre todo, la observación de la urgencia de llevar a cabo un estudio de público de danza que considere las diferencias entre los distintos contextos en los que se produce y difunde este arte.
En el caso de la tercera pregunta, si bien, una coreógrafa y un coreógrafo afirman haber tenido experiencias positivas con el público a lo largo de sus trayectorias en la medida en que han logrado la fidelidad de pequeños públicos específicos, son al menos cuatro más los que dan respuestas escuetas o abordan más bien de la problemática del público en sí, que su experiencia personal. Podríamos pensar que las respuestas confusas se deben a una pregunta mal planteada, sin embrago, encuentro difícil que la pregunta número tres (A lo largo de tu trayectoria como productor(a), ¿cómo ha sido tu experiencia con el público?) se preste a confusión. Por lo tanto, la interpretación de estas cuatro respuestas se torna complicada.
Por otro lado, las respuestas que sí hablan de la experiencia personal en relación al público, en mi opinión, han de ser problematizadas. Cuando una de las creadoras afirma que las características de su trabajo “han acercado la mirada de un público cada vez más amplio y diverso que sigue con atención cada nueva producción”, no podemos dejar de preguntarnos qué tipo de proceso de evaluación ha llevado a cabo para llegar a esa conclusión. Resulta pertinente contrastar esta opinión con la de otro entrevistado, quien reconoce que la idea que se puede tener a partir de pláticas directas con espectadores es sólo una aproximación no del todo precisa. Si bien, no podemos negar el que la coreógrafa en cuestión haya observado un aumento en el poder de convocatoria de sus obras, es necesario subrayar la necesidad de estudiar este tipo de procesos de forma más metódica. Sólo una creadora parece advertir que la relación de una propuesta dancística con los públicos depende de varios factores como el lugar donde se presenta. En este sentido, ella nos narra cómo la relación que ha logrado construir con un público seguidor de su trabajo, ha sido mucho más significativa en una ciudad pequeña de provincia, en comparación con la que lograba anteriormente residiendo en la capital.
En función de las respuestas observadas, podemos decir que es preciso el diseño de instrumentos de análisis que permitan a las creadoras y creadores conocer su relación con sus públicos desde una perspectiva compleja que abarque los distintos factores que la determinan: el espacio donde se presenta la obra, el tipo de obra, el tipo de público que asiste, el proceso de difusión realizado, el momento en que se encuentra la trayectoria del creador, etc. Hemos también de considerar la posibilidad de establecer mayores vínculos de comunicación entre creadores y espectadores.
Respondiendo a la cuarta pregunta, dos creadoras coinciden en que existe una diversidad de grupos de danza que se dirigen a distintos tipos de espectadores. Mientras que la respuesta de una tercera, hay que decirlo, fue simplemente “sí”, un creador y una creadora más consideran que en general no se piensa en el tipo de espectador que se pretende captar. En este caso, ella denuncia el hecho de que “la mayoría de los autores de la danza (antes que reflexionar sobre las necesidades expresivas de la obra que animan y el tipo de público al que ésta debería dirigirse) someten sus consideraciones anticipadamente a los cánones del mercado de las artes”, y él agrega que tampoco los teatros, ni los presentadores, ni los festivales reflexionan en torno al perfil de espectador que quieren cautivar. Finalmente, otro coreógrafo admite que dado que en ocasiones “los códigos son demasiado crípticos”, “parecería que el creador se dirige únicamente a especialistas”.
Lo que aquí se puede observar es, en primer lugar, que las opiniones se dividen entre la idea de que hay una diversidad de propuestas para públicos diversos, y el enfoque más crítico según el cual, en general, no se piensa en el espectador al que se dirigen las obras. Esta oposición no obedece, sin embargo, a una brecha generacional. En segundo lugar observamos que el segundo enfoque lleva implícita la idea de que para lograr un proceso efectivo de distribución de las obras, en requisito definir a qué público específico se quiere alcanzar.
Por otra parte, hay que resaltar el reconocimiento de que los códigos estéticos que rigen la producción coreográfica pueden ser un factor que determine el consumo de las obras tornándolas inaccesibles o poco accesibles para el público no conocedor. No es la ocasión de extenderse sobre este punto pero sí de señalarlo como un pendiente para un momento futuro de la discusión que nos ocupa. Por de pronto cabe la pregunta, ¿en qué medida los códigos y valores estéticos que fundamentan la práctica dancística limitan el acceso a las obras?.
Por lo que se refiere a la quinta pregunta, las opiniones si se dividen, al menos parcialmente en función de la generación. Mientras que las dos creadoras que comenzaron su carrera durante la década de los 80, junto con un creador de la década de los 90, reconocen no pensar durante el proceso creativo en quién es el espectador que verá sus obras, el resto de los entrevistados, pertenecientes a la década de los 90 y del 2000, afirman tener en mente un perfil de espectador con el que les gustaría dialogar a través de sus coreografías. Lo cual parece indicar un cambio en la forma de concebir la relación con el público. Este cambio radica en una transición que va de esperar un público que, en palabras de una de las creadoras, “aprecie las experiencias del artista, el lenguaje con el que se expresa, su subjetividad y su interpretación de lo que siente o de lo que lo ánima como ser humano”, dicho en otras palabras, de esperar que el público se interese por el creador, a interesarse, como creador, por el público. La nueva actitud adquiere varias formas. Una coreógrafa aclara, por ejemplo, que tal vez no piensa en el espectador durante el proceso creativo mismo pero, una vez terminadas las obras, sí se cuestiona para qué tipo de público son más apropiadas. Otro coreógrafo comenta que cuando crea dentro del marco de su compañía, tiene en mente un público definido; y cuando es invitado por otro grupo o por un festival, toma en cuenta el público específico al que la obra se va a ofrecer y crea la obra en concordancia.
Observamos, no sin cierto gusto, que este cambio en la forma de pensar parece augurar una etapa de relaciones más dinámicas entre los creadores y los públicos de la danza contemporánea.
Sin llegar a estar todos de acuerdo los entrevistados coinciden, respondiendo a la pregunta número seis, en que la gestión de públicos no es responsabilidad de los creadores. Mientras que cinco de ellos concurren en este punto, una coreógrafa opina que “el creador artístico es naturalmente el mejor gestor y propiciador de públicos, en la medida en que éste se comprometa con su papel de ‘generador’ y ‘propiciador’ de dinámicas renovadas de relación entre ambas entidades, a través de la creación de estrategias de producción artística que reanimen las formas caducas de interacción y consumo”.
No obstante, tres de estas cinco coreógrafas y coreógrafos plantean que si bien la gestión de públicos no es responsabilidad de los creativos, está entre sus posibilidades en la medida en que pueden, en palabras de uno de ellos “asumir una postura de acción comprometida” con la problemática, ya que, continúa, “se sigue bailando con la pregunta al aire de ¿hoy tendremos público?”. De estos mismos cinco, una coreógrafa y un coreógrafo comparten las estrategias que, estando entre sus preocupaciones el tema del público, han puesto en práctica con el fin de difundir las obras y abrir espacios dónde creadores y públicos puedan relacionarse de manera más personal, estrategias como la organización de festivales, sesiones de preguntas y respuestas, actividades didácticas, programas para públicos específicos o conferencias.
Por último, dos coreógrafas subrayan la importancia del papel de la instituciones artísticas en la promoción de las obras y la gestión de públicos.
Así pues, lo que podemos observar es por una parte, la opinión generalizada de que la gestión de públicos no es tarea de los creativos, y por otra, la concordancia en la idea de que, sin embargo, pueden participar activamente en esta labor generando estrategias de interacción y consumo.
Las respuestas a la séptima pregunta plantean en su mayoría, sin obedecer un factor generacional, una evaluación negativa de la situación del público de danza contemporánea en México. Al menos cinco de los entrevistados afirman contundentemente que el público de este arte es escaso en nuestro país, llegando una creadora al punto de describir la situación actual del público como “un paisaje desierto”, mientras que, asumiendo una postura opuesta, otro creador afirma que la situación es positiva en la medida en que “el público que ve danza comprende y se conmueve”, si bien, reconoce, hace falta “difusión y estrategias de mercado correctas, intermediarios que ayuden al espectador a acercarse a los procesos creativos del artista pues éste busca la transformación constantemente y solo quien sigue el desarrollo alcanza a comprender la complejidad de los resultados”.
Mientras que dos de las entrevistadas convergen en aclarar que hay distintos escenarios: ciudades donde hay más público, ciudades pequeñas donde no se presentan obras de danza, grandes urbes con público escaso; otras dos nos ofrecen explicaciones dignas de ser destacadas. Una de ellas recalca la falta quasi absoluta de mecanismos efectivos de promoción así como de recursos suficientes para llevarlos a cabo; la otra, denuncia como causante la persistencia de “un sistema cultural institucional inmaduro, carente de proyectos efectivos para la formación de públicos a mediano y largo plazo y carente de secuencialidad dentro del sistema de gobierno sexenal”.
Es importante aquí hacer notar el reconocimiento de la escasez de público de danza contemporánea así como la agudeza en la señalación de las instituciones del arte como responsables mayores de dicha situación.
En relación a la posibilidad de que el público y sus necesidades influyan el rumbo de la producción dancística, las opiniones se dividen.
Cuatro de las entrevistadas creen que existe o debería existir una relación dialéctica entre autor y espectador y apuntan algunas formas en que ésta se podría dar, tales como la programación de funciones para públicos específicos, por ejemplo. Estas cuatro coreógrafas corresponden a las generaciones de los 90 y el 2000.
Tres más, por el contrario, no lo ven si quiera como una posibilidad. En este sentido, la respuesta de una de las entrevistadas fue, literalmente, “No me lo imagino”; mientras que un coreógrafo contestó “Creo en la honestidad y la libertad creativa”. Dos de las que comparten esta postura pertenecen a la generación de los 80 y uno más a la de los 90, lo cual pareciera indicar, una vez más, cierta tendencia generacional si consideramos que la mayoría de las pertenecientes a la década del 90 y del 2000 tienden a concebir la relación con el público desde un enfoque más dinámico.
Las respuestas a esta pregunta resultan muy interesantes y llaman a la discusión al poner sobre la mesa el tema de la autonomía del creador. Son cuatro los entrevistados que de un modo u otro defienden esta idea, se trata de las dos coreógrafas de la década de los 80 y dos de los 90. Lo que estas autoras expresan, cada cual a su manera, es que el compromiso con las necesidades o intereses del público (o, como expresa una coreógrafa, la influencia de condicionamientos mercantiles, estéticos, políticos o ideológicos) amenaza la libertad de experimentación estética. Se trata en definitiva, de una idea que puede y debe ser muy discutida. Ya de entrada habría que recordar los planteamientos de Pierre Bourdieu en cuanto al funcionamiento interno del sistema del arte, que describen al creador como un agente que realiza su labor dentro del marco de un juego de poder determinado precisamente por intereses económicos, políticos, estéticos, mercantiles e ideológicos. ¿Qué tan libres o autónomos somos los artistas de la danza contemporánea en México cuando diseñamos nuestros proyectos creativos siguiendo ciertos patrones que nos auguran la obtención de apoyos del FONCA u otras instituciones? ¿Qué tan libres somos cuando confeccionamos y describimos nuestras trayectorias en función de los sistemas de valores (estéticos y de otras índoles) que determinan lo que se considera como danza en un momento dado, que determinan lo que se presenta o no en los teatros reconocidos? Como argumenta Bourdieu, los artistas operamos dentro del marco de la batalla por el reconocimiento y la legitimidad que, en un momento dado, se convierten en provecho económico.
Por otra parte, habría que decir que relacionarse con los intereses de los públicos no forzosamente limita la libertad creativa. La atención a las necesidades de los espectadores puede darse de las formas sugeridas por los mismos entrevistados: abriendo mesas de debate, sesiones de preguntas y respuestas, programas para públicos específicos, funciones en espacios alternativos, generando estrategias para acercar al espectador a los procesos de experimentación, etc… todo lo cual no compromete en ningún sentido la libertad creativa de coreógrafos y coreógrafas.
En mi opinión, las respuestas a esta pregunta hacen patente la necesidad de realizar mesas de debate en las que los integrantes del gremio de la danza contemporánea discutamos no sólo la cuestión de la autonomía del creador sino la idea misma del artista, es decir la idea que tenemos de nosotros mismos, ya que es posible que la libertad creativa que algunos reclamamos no esté peleada con la generación de nuevas prácticas de producción, difusión y consumo.
Más que ninguna de las anteriores, la pregunta número nueve llamó al consenso de los entrevistados. Todos, sin excepción, coinciden en denunciar la inexistencia dentro de las instituciones artísticas mexicanas, de una política de gestión de públicos apropiada, estructurada y efectiva. Son básicamente dos los aspectos que coreógrafas y coreógrafos resaltan en relación la inconsistencia institucional en este rubro: la falta de presupuesto para poner en marcha mecanismos eficaces para la promoción de las obras y la precariedad de la educación artística a nivel básico, medio y medio superior, carencia que ocasiona, en opinión de los entrevistados, un generalizado desinterés por el arte en nuestra sociedad. Se menciona también el bajo nivel de legitimidad del que goza la danza dentro de las instituciones mismas pero son principalmente los dos puntos anteriores los que se resaltan.
Una coreógrafa cita el ejemplo de los Estados Unidos dónde muchos de los teatros reconocidos pertenecen a las universidades, lo cual facilita en gran medida la existencia de un público universitario cautivo; menciona por otro lado la puesta en práctica por parte de estos presentadores de estrategias de promoción que van más allá del diseño de un póster o de un anuncio televisivo, a la labor de gestión con otras instituciones así como con organizaciones públicas y privadas creando así vínculos con comunidades específicas con base en la creencia en la importancia de asistir a consumir danza; y, finalmente, denuncia la inexistencia de este tipo de estrategias en nuestro país.
Otra creadora considera que “la única vía para generar nuevos públicos, reales, consistentes -numérica y temporalmente- para la danza y el arte en México es mediante la reformulación de los planes de estudio en educación Básica y Media Básica”. En su opinión, sólo mediante el desarrollo de la sensibilidad artística de los ciudadanos en etapa de formación “se generará una posibilidad concreta, auténtica, de contacto futuro -en un mediano y largo plazo- entre producción artística y consumo ciudadano generalizado”.
Si bien hemos de reconocer el acierto de estas dos últimas opiniones, hemos también de hacer ciertas anotaciones. En primer lugar habría que decir, sin pretender negar el importante papel de las universidades en la promoción del arte y la cultura, que en un país en el que el acceso a la educación superior es muy limitado y en el que los presupuestos gubernamentales destinados a las universidades públicas se ven atacados de manera sistemática, la responsabilidad de nuestras máximas casas de estudio en este rubro ha de ser compartida por otras instituciones públicas y privadas. En segundo lugar, hay que advertir que a un problema tan complejo como el que venimos tratando difícilmente le podremos encontrar una solución única, muy al contrario, habría que pensar en estrategias diversas que se enfoquen a la resolución de las diversas aristas que la problemática presenta.
El tema de las políticas institucionales de promoción y gestión de la danza contemporánea es uno de aquellos sobre los que podemos – y debemos – extendernos, por ello, sólo agregaremos una llamada de atención sobre la necesidad de llevar a cabo discusiones profundas y críticas que involucren y tomen en cuenta a todos los miembros del gremio. Resaltamos también la percepción negativa que tienen coreógrafas y coreógrafos del desempeño de las instituciones artísticas en este ámbito.
En el caso de las respuestas a la última pregunta encontramos cierto énfasis, al igual que en la pregunta anterior, en la importancia de la educación artística. Al menos cuatro de las entrevistadas, pertenecientes a las tres generaciones consideradas por la encuesta, mencionan la mejoría de los programas de educación artística como una de las principales estrategias que prometen un desarrollo futuro positivo de la situación del público de danza. Dos coreógrafas más vuelven a resaltar la necesidad de estrategias de promoción más efectivas así como el uso de los medios electrónicos de comunicación. Un entrevistado llama la atención sobre la conveniencia de formular políticas culturales que puedan resistir a los planes sexenales de gobierno. Finalmente, otro coreógrafo da el ejemplo de Brasil, país en el que existe una ley que obliga a ciertas empresas, como la compañía energética PETROBRAS, a subsidiar una compañía de danza contemporánea. Esta empresa proporciona a la compañía Quasar Danza no sólo un presupuesto propio para la producción de obras y el pago de sueldos a los bailarines, sino también un espacio para ensayos, una sala de teatro propia e incluso un comedor especial para los bailarines.
Resulta evidente la preocupación y el interés de coreógrafas y coreógrafos en relación al tema de las políticas de gestión de públicos. Aprovechamos por eso la ocasión no sólo para reiterar, una vez más, la pertinencia de llevar a cabo discusiones profundas en torno a la cuestión, sino también para señalar lo fructífera que sería la colaboración de creadores e instituciones en la formulación de estrategias con potencial real de cambio.
CONLUSIONES
Si hicieras una evaluación panorámica -un escaneo- de la situación actual del público de danza contemporánea en México, ¿a qué paisaje crees que te enfrentarías?
A esta pregunta, una de las entrevistadas contestó: A un paisaje desierto. Dicha respuesta es, desgraciadamente, al menos en cierto sentido, acertada: el público de nuestro arte es poco numeroso y la información que tenemos al respecto de este fenómeno es tan escasa que pareciera, en efecto, que estamos ante un horizonte desierto.
Sin embargo, a partir de todo lo que hasta aquí hemos dicho y analizado, podemos adentrarnos en este paraje por una nueva ruta y empezar a reconocer su geografía. Podemos empezar a pintar matices y a ocuparnos de las necesidades que la solución de la problemática plantea.
La primera gran necesidad que nos salta a la vista es la de realizar un estudio de público de danza serio, metodológicamente sustentado, que nos facilite una evaluación de la situación que nos ocupa a partir de la cual podamos diseñar planes de acción. Ésta es una responsabilidad de la que las instituciones estatales que promueven la danza contemporánea en nuestro país no se han ocupado consistentemente hasta ahora.
No conocemos realmente el estado de la cuestión del público de danza contemporánea. Hemos hecho algunas observaciones a partir de nuestras actividades en el ámbito institucional o creativo, tenemos ciertas nociones, pero no contamos con indicadores confiables. Necesitamos conocer más a ciencia cierta las dinámicas de asistencia a las salas en los diferentes contextos que encontramos en la escena de la danza.
Mientras no contemos con un estudio sistémico, basado en una metodología adecuada, estaremos ante un impasse que nos impedirá cultivar relaciones más cercanas y dinámicas entre los artistas y sus obras y los públicos potenciales y cautivos.
Puesto que, como hemos observado a partir de las encuestas realizadas, las coreógrafas y coreógrafos no sólo están interesadas en esta problemática sino que, además, tienen ideas que aportar, dignas de ser tomadas en cuenta, sería recomendable que las instituciones convocaran a los creadores al trabajo conjunto en el diseño de estrategias y planes de acción.
Por lo que se refiere a las opiniones de los creadores en torno al tema, hay varios puntos que han de ser destacados.
Lo primero que habría que señalar es que, en términos generales, las respuestas de las coreógrafas y coreógrafos entrevistadas nos hablan de un grupo de creadores consciente y preocupado que se ha ocupado de reflexionar en torno a esta problemática.
Observamos también un cierto cambio generacional en la forma de concebir la relación con los espectadores lo cual, como ya mencionamos, parece augurar una etapa de relaciones más dinámicas entre los creadores y los públicos de la danza contemporánea.
Subrayamos, por otra parte, la evaluación negativa que los creadores hacen del trabajo de las instituciones en cuanto a la labor de gestión de públicos; y reiteramos una vez más, en la medida en que los creadores tienen propuestas y críticas interesantes, lo fructífero que sería un diálogo entre ambas partes.
Finalmente, consideramos pertinente insistir en la necesidad de organizar mesas de discusión que propicien el intercambio de ideas entre coreógrafos y coreógrafas pues, como hemos visto, muchas de sus opiniones se contradicen y complementan lo cual no puede sino favorecer cambios positivos en nuestras formas de pensar.
Es necesario cuestionarnos nuestro papel dentro de la problemática del público, nuestras posibilidades de incentivar el cambio, los modos en que se dan las dinámicas de producción, distribución y consumo, nuestros niveles de colaboración con las instituciones, etc.
Necesitamos ir más a fondo en nuestras reflexiones, cuestionarnos los unos a los otros, apoyarnos también, de suerte tal que podamos constituirnos como un gremio informado, pensante, sólido y crítico, en fin, capaz de posicionarse como generador del contexto que queremos vivir.
BIBLIOGRAFÍA
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«http://sic.conaculta.gob.mx/publicaciones_sic.php» http://sic.conaculta.gob.mx/publicaciones_sic.php
Disponible en http://www.transform.eipcp.net
Información disponible en http://www.planeacion.unam.mx/Memoria/2009/PDF/8.8-DDres.pdf
Se trata de los siguiente proyectos: Historias de palmas, tacones y castañuelas. Globalización, identidad y danza española en México (1989-2006), de Jorge Gómez; El color de las evocaciones, una mirada al proceso creativo de Raúl Parrao desde el imaginario colectivo, de Rocío Hidalgo Salgado; Diálogos de percepción sobre el proceso creador, de Anadel Lynton; y El cuerpo que danza, Proyecto Bará, Reflexiones en torno al vínculo cuerpo/danza/teoría, de Cristina Mendoza. Información disponible en HYPERLINK «http://www» http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidid/español/HTML/investiga/proyectos.html#teoricos
Catálogo de publicaciones 1983-2008, disponible en: http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidid/espanol/HTML/publicaciones/libros1.html
5 Cf. Piedras, Ernesto, ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en México, SACM, SOGEM, CANIEM, CONACULTA, México, 2004. Piedras Feria, Ernesto, Las Industrias Culturales en México, en Cultura Mexicana: Revisión y Prospectiva, Toledo, Francisco, Florescano, Enrique y Woldenberg, José (Coordinadores), México, Taurus, 2008. Tolila, Paul, Economía y Cultura, México, CONACULTA, 2007.
Recordemos los planteamientos del sociólogo Pierre Bourdieu en el sentido de que el acceso a la obra de arte requiere de toda una serie de conocimientos que no son distribuidos universalmente dentro de la sociedad.
Cf. Bourdieu, Pierre, Les règles de l’art, Genèse et structure du champ littéraire, Éditions du Seuil, Paris 1998.
RECONSTRUCCIÓN DE UNA ENTREVISTA QUE NUNCA EXISTIÓ. A PARTIR DEL RECUERDO DE LOS COMENTARIOS QUE RECIBÍ DE LA PIEZA las cosas no son (sino) lo que son.
19 de enero de 2012. 12 pm casa de Magdalena Leite. Reunión con el Colectivo AM. Sólo faltan los tres integrantes del Colectivo que están en Estados Unidos y Alma que llegó un poco tarde.
Todos sentados alrededor de la mesa bajita de la sala, hay mate, café y alfajores….y algunas cajetillas de cigarros.
ML: Empezamos?
TODOS: Si.
Silencio.
ML: Bueno. Empiezo yo.
¿Por qué cambiaron la palabra mear por orinar cuando habla María Villalonga en el video? No deberían ser tan cuidadosos con el espectador, eso me hizo ruido.
AP: Debido a que el audio en Skype no es el mejor, decidimos subtitular los videos. Leo, quién se encarga del tema de edición y es argentino, pensó que en México no se decía mear, jaja! no sé por qué. Tampoco le di tanta importancia al cambio.
Evidentemente no había un cuidado de que no sonara fuerte lo que María decía, ya que la palabra cagar o el decir ir a hacer caca, quedaron intactas. Fue un error nada más…
ML: Es una obra con una estética pop, que ya te caracteriza.
AP: Es raro, nunca me habían dicho que era Pop, hasta que llegué a México. Si bien me gustan muchos los colores, vi mucho MTV, tengo un blog con Juan Fran de ensayos pop y seguramente tengo gustos que se encasillan dentro del pop, no es algo que me proponga en mis obras o en la vida a rajatabla.
Si me gusta prestar mucha atención en la música, en los tonos, en las luces, en qué colores de ropa voy a usar por mas que sea mi ropa, en cómo va a ser el flyer y el video que promueva la pieza… Pero porque todo me parece parte de una obra y porque al tener oportunidad de trabajar o de tener amigos de otras artes se que nada es tan azaroso y que hay directores de arte, hay diseñadores, hay vestuaristas, hay personas encargadas del scouting; todos trabajan para lograr algo. Disfruto mucho de poder vivir todos estos roles cuando hago una pieza, lo vivo como un juego.
Y… últimamente tengo ganas de hacer una obra en blanco y negro y muda, pero no sé como.. estoy en ello.
Igual disfruto este nuevo rol de chica pop, mientras no sea sinónimo de ligero.
ML: Si bien tu obra pareciera que es simple, se sabe que detrás hay un montón de cosas y mas ahora que te conozco mas, no sé como lo tomen los demás que no te conocen.
AP: Mi búsqueda de presentar algo simple tiene que ver en dar la posibilidad de poder imaginar todo lo que hay detrás. Me interesa mucho que una pieza pueda tener muchas capas y muchos niveles de lectura y creo que si de entrada presento algo rebuscado eso no se va a lograr, la simpleza me ha dado mas oportunidades.
En cuanto a los que no me conocen creo que la mayoría logra ir a eso que hay detrás, no puedo generalizar obviamente. Por ejemplo en el llanto tu pensaste en Cortázar, que si, fue mi primer referente, y es mas esa parte nació de hacer una versión de las Instrucciones para llorar de Cortázar. Pero hubo gente que me habló de Bas Jan Ander y otros que me hablaron de una película en la que sale Naomi Watts… qué se yo, creo que a algún lugar en el detrás los lleva y obviamente no me gustaría que todos me dijeran: Claro Cortázar.
En este momento confío en la simpleza como un lugar para conectarme con espectador . ¡Qué ojo! No tiene nada ver con el ser complaciente.
EV: No sé muy bien como hilar las tres partes me pasa que en la primera se que primero se da la instrucción y luego se hace y es solo eso, en la segunda hay otra cosa que tal vez tiene mas que ver con la primera y la tercera, sí me dejó así preguntándome, de dónde salió esto.
AP: La primer parte puede ser solo eso en una primera lectura. En esa parte me interesaba mucho investigar sobre la comunicación y de cómo una misma instrucción cada uno la puede interpretar como sea. El que diga la instrucción y después de un rato la haga, da lugar a que sucedan dos o tres espacios entre el espectador y yo: 1) El espacio en el que yo como intérprete resuelvo esa instrucción en mi mente. 2) El espacio en el que como espectador te imagines que harías tu con esa instrucción. 3) Lo que sucede en el espacio escénico. Y partir de estos espacios te sorprendas desde donde decidí resolverla y probablemente pienses que tu jamás hubieras sacado una aspiradora como objeto, por ejemplo. También se que habrá gente que no quiera entrarle y se aburra y le parezca repetitivo.
Esta parte fue el disparador de que las otras dos existieran, intenté seguir cuestionando la comunicación, los diferentes niveles de interpretación, los lugares comunes para algunos y no tanto para otros.
En la tercer parte empecé a trabajar casi un año después de las dos primeras, tal vez por eso es diferente, porque seguramente un año después yo ya pude apreciar estos cuestionamientos desde otro lugar. Creo que la diferencia mas grande reside en el que no está la voz como guía y que es el cuerpo con la ayuda de repetición de acciones el que intenta guiar al espectador para lograr esta comunicación. Seguro al no existir la palabra la lectura cambia y eso me interesa mucho, cómo comunicar ya no con la palabra sino con el cuerpo, sin hacer mímica. La forma con la que me encontré fue con repetir utilizando el error como pretexto para volver a repetir y repetir y seguramente podría seguir repitiendo.
EV: Y si voy al título a pensar en las cosas no son (sino) lo que son, me lleva a este metalenguaje, que me lleva a pensar que si algo es pero es y si ……
AP: Jaja! Eso es lo que me gusta que pase. La metateatralidad, el metalenguaje son temas que me interesan.
El título lo encontré en un libro que estaba leyendo en ese momento de cine. Estaba pensando en la aplicación para Opera Prima, sabía que estaba esto de la comunicación, que quería trabajar una composición con cosas, pero después mas que las cosas, me encontré con sus instrucciones. No confiaba mucho en el título pero después me di cuenta que generaba algo y ese algo tenía que ver con lo que generaba la obra, con que si es y que no es.
NL: Para mi hay algo con el tono, no sé bien. De estar haciendo las cosas mal, de los errores, del behind the scenes, de la ficción.
AP: Todo esos conceptos que saltan, están buscados y pensados, así que creo que me alegra que se vean.
Seguramente debo trabajar mas todo. Ayer que veía este documental de Beautiful losers y justo hablaba Mike Milles de la “inteligencia de la torpeza”, creo que hay ahí algo que me atrae. Por mas que a veces te puedes meter en problemas por jugar con ese límite, porque alguien no vea la inteligencia en tu torpeza, pero es un riesgo que me gusta tomar. Estoy acostumbrada a que cuando la gente me conoce un poco mas me comenté algo así como: yo pensaba que eras medio boba.
NL: Cuando yo fui, Leo y tu, comentaron algo de que la gente no se había reído. Me hace cuestionar algo de la complicidad con el espectador, algo así de tu y yo sabes de que estamos hablando o no y ahí te quedas fuera.
AP: Muchos años hice obras en las que me movía, en las que improvisaba, en las que mas que en el espectador estaba preocupada por el tiempo, el espacio, el cuerpo, en la composición.
Con esta nueva forma con la que me voy encontrado me siento muy expuesta y todo el tiempo recibo al espectador, y es algo que tengo que aprender a controlar mas. Sigo sin entender mucho por qué una misma función un día produce algo y al otro día no, pero nunca me interesa colocarme arriba del espectador o juzgarlo o hacerlo sentir que no entendió el chiste.
Mas bien es una inseguridad mía y una debilidad que tengo que aprender a trabajar si quiero seguir haciendo este tipo de obras.
HKM: Así como me pasó con la obra de Juan Fran yo me pregunto qué pasa con el espectador que no es bailarín, que no entiende de estás metodologías. Esto no hace que el espectador se quede fuera, que por eso tengamos tan pocos espectadores.
AP: ¡Qué raro!, yo pensé que era una obra en la que te podías conectar con algo por mas que no fueras bailarín, tal vez estoy equivocada, pero no creo que ni en la primera que hablo de danza y tal vez no entiendas que es un 8 no te puedas conectar con nada. Siento que estoy hablando de temas muy generales como las instrucciones, el llanto, un relato, construcción… Tampoco quiero pensar que yo hablo de cosas que nadie entiende, sentiría que estoy de entrada menospreciando a los demás sin conocerlos.
LM: De hecho yo fui con un astrónomo y si la primera parte me dijo cómo, qué es esto, pero la última le gustó.
AP: Justo la última parte que es a la que menos fe le tenía, algo causó que no tenía previsto, sigo estudiándola, tiene algo de universal, si se puede decir.
ML: Yo fui la tercera vez que se presentó o la última ya no recuerdo, pero me gustaría saber que pasa con una obra así cuando se repite tanto, yo que vengo interesada con el tema de la improvisación.
AP: Muchos años trabajé con la impro y no podía entender que la gente fijará cosas y las repitiera.
Ahora que me animé a hacerlo, ya desde SEGUNDA TEMPORADA, con guiones establecidos, me doy cuenta que es casi igual y que no te asegura nada. Al contrario te sorprendes mucho con lo que te vas encontrando, con los diferentes públicos, con tus diferentes estados, con que justo en ese momento decides cambiar algo y se puede, con que por mas que el guión decía llora… si no te sale no te sale y esa fragilidad de tu esperar algo de ti que no aparece, me apasionó, definitivamente por un rato quiero seguir trabajando así.
Esto en cuanto en construcción de una obra, tal vez un movimiento que se repite y se repite y se repite, sí llegue a mecanizarse, por lo mismo por ejemplo en el llanto cuando son cosas físicas o en las partes que “bailo” si trato de hacerle variaciones, eso siento que hace que se mantenga mas fresco.
NL: Hay algo raro con Paulina, me daba cuenta que lo podía ser ella o Hunab o es mas no siquiera estar ella.
EV: A mi me pasa eso con tus obras, como que parece que usas un poco a la gente, no sé algo así.
AP: Seguramente al invitar a la gente a cumplir un rol específico dentro de una estructura y que no vengan a investigar algo, puede dar esa visión de “utilizar a alguien.” Mas cuando primero anuncio algo y luego ves a la persona hacerlo. Pero definitivamente elijo trabajar con las personas con las que me gusta estar, con las que me relaciono en un día a día, porque sé que no tengo ganas del rol de directora 100%.
Entonces si ellos me entienden porque me conocen para mi es mejor. Por ejemplo las últimas SEGUNDA TEMPORADA en las que tuve por necesidad que involucrar a otras personas, todo cambiaba mucho. Así que me di cuenta que realmente la gente cumple un rol. El rol de Male y Emilio y como lo resuelven es totalmente una decisión de ellos y es maravilloso como lo hacen y si luego vienen Santi y Miguel para nada los llevo a que imiten a Male y Emi. O sea si están ahí para resolver una acción precisa pero tienen toda la libertad de hacerlo como ellos quieran.
En el caso de esta última obra, si bien el experimento es un poco ese, una mujer que no es bailarina recibe las misma instrucciones que una bailarina, pero con Paulina en estas últimas funciones fue duro trabajar.. Llegaba 5 minutos antes de la función y corría en cuanto terminaba su parte porque tenía clases de ballet, creo que eso hizo que hubiera una mayor desconexión y que diera esa lectura.
Silencio.
AP: Pues listo, ¿no? Perfecto. Muchas gracias, tomo nota de todo y les agradezco mucho el tiempo. Espero que a partir de esto pueda seguir trabajando la pieza.
Anabella Pareja
El Colectivo A.M. ha sido apoyado para la realización de una publicación compuesta por materiales del proceso creativo de 10 obras de coreógrafos que desarrollan actualmente su trabajo en México que se llamará:
recetario coreográfico
un roadbook. texto en proceso.
Muy pronto, lanzaremos una convocatoria para que creadores mexicanos interesados en este tipo de procesos manden sus propuestas. A continuación, una pequeña descripción de algunos de los aspectos fundamentales de este proyecto.
Estos son algunos de sus objetivos:
-Dar una visión al interior de procesos de producción de piezas específicas de 10 coreógrafos activos en la escena contemporánea mexicana.
-Generar reflexión sobre la producción coreográfica a partir de la exposición de 10 procesos concretos.
-Desarrollar un material compuesto por textos, ilustraciones e imágenes que pueda ser utilizado en procesos de formación, investigación, crítica y creación de nuevos públicos.
…
Pensamos que el interés de una coreografía no se encuentra solo en el contenido estético como producto, sino también en la manera en que se conceptualiza. Este libro propone evidenciar distintas capas y niveles de lectura que se pueden generar en una obra a partir de la exposición de su proceso de composición.
Asimismo, resulta fundamental dar acceso a diferentes metodologías de trabajo que propicien la diversificación de maneras de crear. Para esto es necesario ahondar en el carácter experimental y en la presencia de referentes multidisciplinarios en la creación coreográfica.
En la actualidad existe una carencia de referentes en cuanto a la exposición de sus procesos de trabajo. En relación a estudiantes y público creemos que el poco acceso a la comprensión de las obras coreográficas actuales parte del desconocimiento de los parámetros procesuales de dicha disciplina.
Ninguna obra de arte, menos aún una obra de danza, existe como un hecho aislado. No solo porque debe ser leída dentro de un contexto histórico y social, no solo porque es, en parte, un producto de dicho contexto, sino también porque es el resultado de un proceso que involucra relaciones sociales, esto es, relaciones jerarquizadas. Toda obra de arte es, en este sentido, y sin importar su temática explícita, un hecho político.
En un esquema jerarquizado, el proceso de producción de la obra, así como las relaciones sociales que ha suscitado y que a la vez la han hecho posible, quedan ocultos. Una vez en escena, el “hecho artístico” es despojado de sus características sociales, legitimado como un producto independiente. En esta lógica lo más importante es el “producto acabado”, la pieza terminada y estática, lista para ser exhibida o vendida.
Esta mistificación que pone a la obra de arte “pura” en el centro de la escena contribuye, en el plano de las relaciones sociales, a mantener un orden de producción no equitativo; consagra relaciones de sujeción donde los beneficios de la obra (económicos y sociales) son distribuidos de manera no proporcional al mérito de cada uno de sus participantes.
Pero las consecuencias de este modo de producción no solo se manifiestan en el campo de lo social; también en el propio producto artístico. El modo disciplinario, no solo afecta la calidad de las relaciones, sino también la cualidad de las obras. Por decirlo de otro modo, la estructura social de la producción impone ciertos límites a lo que puede ser producido como hecho artístico. Cuestionar, entonces, el proceso de producción en lo que tiene de social es también abrir, ensanchar, o relocalizar, las posibilidades de lo estético.
En este libro nos interesa presentar en palabras de sus autores, los procesos de producción de diez obras que, de diferentes formas, se realizaron bajo esquemas de producción alternativos, en los cuales se cuestionan los modos de producción tradicionales; en los que la reflexión sobre el proceso se vuelve parte de la obra; o en los que de alguna manera se disuelven los límites entre obra y proceso. Estamos convencidos de que cuestionar el proceso de producción en lo que tiene de estético es también abrir, ensanchar, o relocalizar, las posibilidades de lo social.
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Aún se le reprocha a la danza su aislamiento, el asentamiento en modos convencionales de creación, la falta de un discurso propio. La danza contemporánea mexicana se estancó, y la responsabilidad es de todos aquellos que estamos vinculamos a ella. Por un lado, el apego a cierta tradición limitó las miradas curiosas. Por el otro, siguieron desarrollándose investigaciones relacionadas con recursos escénicos multidisciplinarios. Se puede afirmar que la transdisciplinariedad de la que tanto se ha hablado y que tanto se ha perseguido en las últimas décadas existe en un nivel formal, pero ¿se trabaja en generar lenguajes corporales propios en los que una búsqueda igualmente intensa se vea reflejada?, ¿existe interés en lenguajes que escapen a la visión convencional de la dupla bailarín-técnico?, ¿nos hemos cuestionado suficientemente lo que hacemos con la danza? Sería absurdo generalizar, pues para hablar de la danza contemporánea ésta debe entenderse desde su diversidad y su veloz transformación. Pero algo está pasando. Las propuestas se multiplican de manera heterogénea, tanto en sus maneras de abordar el cuerpo como en sus modos de actuar dentro de un medio tremendamente fragmentado. La danza está bailando.
Temblando, incluso. Se desplomaron diversas estructuras; algunos se cansaron, otros se revelaron. Una mirada política de la disciplina está emergiendo desde sus profundidades. La semilla fue plantada hace tiempo, pero sus frutos eran escasos en un marco de producción y creación bastante protegido, arropado por las instituciones públicas. Es cambio es aún confuso, pero es claro que están apareciendo iniciativas arriesgadas cuyas preocupaciones responden al agotamiento de ciertas maneras de proceder, de crear. Algunas propuestas radicales están dispuestas a asumir las consecuencias. No es casualidad que el polémico Mårten Spångberg visite nuestro país en junio, que el premio de coreografía INBA-UNAM esté buscando otras estructuras, que el salón de la dirección de danza de la UNAM esté en ebullición.
En el aire está dejando de flotar la condescendencia coreográfica. Se está dejando de asumir que el público va a soportar la formalidad eternamente. Se está pensando desde una realidad latinoamericana un poco más dispuesta a desaprender y a alejarse de una tradición que más que académica es academicista.
a.m. 